miércoles, 3 de noviembre de 2010

Caminantes


CAMINANTES
Por Víctor Rojas Farías

En 1778, el rotito Dionisio Faúndez fue arrestado por vagabundo. El lugar preciso fue la salida de la iglesia La Matriz, en Valparaíso, donde hoy existe un recordatorio. Al preguntársele su ocupación, respondió: "Mi oficio es andar andando".
Y su frase podría ser un lema. Atravesando el país como si fuera una carretera, en la toda historia podemos encontrar a los caminantes. Antes, a pie pelado y con la camisa rota, por lo que eran llamados "rotos patipelados"... Siempre yéndose humildemente, por lo que fueron llamados "patiperros"; después, con zapatillas rotas y haciendo dedo... Bajo la lluvia, en los senderos o en las supercarreteras, bajo un sol que atropella, van los condenados al camino.

Nuestra procesión vagabunda empieza ya durante La Conquista, con cierto personaje que caminaba con una capucha, haciendo obras de caridad: se decía a sí mismo "el Gran Pecador". Un hombre de alrededor de sesenta años, con aspecto noble, que permaneció un año en el país, se fue, volvió, y después partió otra vez a España a ocupar importantes puestos. La gente, impresionada, le creó tres leyendas: las dos primeras narraban que era espía del rey o estaba haciendo penitencia de amores. La tercera parecía más cierta. Era el Judío Errante, que habiendo sido condenado por Dios a vagar por el mundo, arribó a Chile el año de gracia de 1601.
Después, en la Colonia, en la Patria Vieja, en la Reconquista, en la Independencia y en la República, los caminos continuaron llenos de estas figuras: temporeros buscando trabajo de lado en lado, fugitivos, aventureros sin caballo, sin carreta, sin auto... Con ojotas o con los pies amarrados con trapos, porque los zapatos eran muy caros y muy duros. Los pies quedaban hechos puré.
(Al respecto, el cabo Egidio San Martín escribiría -en 1899- una carta a la revista "La Ilustración Militar": se decía que el poder del ejército estaba en la infantería, y él filosofaba que "el poder de la infantería está en los pies". A continuación pedía que el ejército no usara más zapatos sino ojotas. Una ojota "impide la transpiración (...) ampollas, desolladuras" "facilita el movimiento del pie (...) impide la frotación, no tiene costuras, clavos, estaquillas.." Con respecto a la bota, el cabo sugería reducir su uso "al cuartel, paseos o formaciones de lujo". De esta carta podemos inferir las quejas y el aroma que podían percibirse cuando un batallón llegaba a su destino.)
Pero los vagamundos no han tenido la ventaja de un destino preciso: van a todas partes precisamente porque no van a ninguna parte.
Con el tiempo, surgieron los caminantes de viajes temporales.
Un año por las calles, y después de vuelta a casa. Armando Méndez Carrasco (Juan Firula) escribió en Las Ultimas Noticias una crónica en que contaba que, de joven -hacia 1930- decidió hacer un viaje caminando por algunas ciudades. A los tres días de cemento tenía llagas bajo los tobillos, el hambre no era menos llaga, el calzado era jirones... Entonces conoció a un caminante profesional: pañuelo en la cabeza para protegerse del sol, un cuchillo guardado y una sonrisa de perlas cariadas. Méndez tuvo miedo; se le notó. Y el hombre le explicó que era un carabinero al cual -como castigo por desobedecer una orden injusta- lo habían mandado a recorrer Chile a pie. La mentira era más grande que un buque, y Méndez -en vez de calmarse- se hizo el enfermo y se quedó atrás.
Cuando la crónica salió publicada, una señora le mandó una carta informando que ese señor debió haber sido su padre, que un día se largó a andar y no paró más. Decía que era "paco" para darse respetabilidad, caer bien y evitar que lo asaltaran.
Y -claro- para los rotitos camineros ha sido cosa conveniente fingir que están relacionados con la temible "autoridad", que -de eso no hay duda- les proporciona alojamiento gratis apenas puede.
El carabinero (R) Efraín de la Fuente escribió que cierta vez, en 1963, el Prefecto de Los Angeles tomó un coche patrulla para hacer el viaje a Temuco. Andaba de buen humor. A poco de salir vio a un típico caminante (la bolsa con la ropa, el pañuelo atado a la cabeza) descansando a la orilla del camino. Había un calor infernal. Se compadeció. Hizo parar el coche y le dijo: "Eh, tú, súbete rápido, acá te voy a llevar". Al entrar a Temuco, preguntó: "¿Qué te sirve más, que te deje acá o en la plaza?". Y el rotito, humilde, contestó: "En cualquier parte n' más, mi comandante, que yo no venía pa acá: iba p' Los Angeles".

Hacia 1900 había surgido otro tipo de andariegos que no tenía ningún problema con la ley: los que caminaban por deporte y por un día o dos, sin más razón que porque sí.
La gente -en el campo- los miraba con sospecha... Si no eran caminantes ¿qué eran? Se salían del camino y se metían en los bosques, en los cerros. En 1905 -en Caleu- corrió el rumor de que un grupo de forajidos andaba en los faldeos del cerro El Roble. Los vecinos se armaron como pudieron y partieron escondiéndose entre las matas. Encontraron a los cuatreros y dispararon. En vano los hombres gritaban "¡Somos caminantes... Somos excursionistas!". La palabra era nueva, si eran caminantes no tenían porqué haberse salido del camino y ahí tienen más bala. En su desesperación, los caminantes empezaron a gritar en otro idioma. Y a los lugareños les quedó claro que había que seguir disparando. Mataron a uno, hirieron gravemente a otro, una bala en la cabeza enloqueció a otro... Así terminaron los primeros excursionistas alemanes en Chile. Las cartas al diario -que defienden a los campesinos- dejan entrever que la actividad de caminar en los caminos, tradicional, era considerada sana y natural. Pero la de ir a un cerro, atravesando campos ajenos, una actividad ociosa... Y si los ociosos no se disuadían "por la razón", entonces "o la fuerza".
Godofredo Iommi, el poeta, sugirió que para el escudo nacional la frase "Mi oficio es andar andando" es la mejor: refleja la vocación errante de esta aventura llamada Chile.


Bandidos en el camino

Hacia 1922 o 23 uno iba en su yegua por las cumbres; se encontraba con algún viejo que lo prevenía: "Es mala la noche, amigo, y en el monte andan ladrones". Pero uno no hacía caso y echaba a galopar: no pasaba mucho antes de que salieran cuatro jinetes armados: "¿A dónde marcha el amigo?". Entonces uno explicaba -por ejemplo- que iba hacia el pueblo de más al norte, que allá lo estaban esperando su madre y sus hermanos menores. El jefe de los extraños, conmovido, decía "acompañaré al amigo hasta que trasponga el monte". Y con esa protección, de bandoleros, uno llegaba hasta algún poblado; se despedía y luego los miraba irse con firmes pasos de bronce.
El hecho -la protección al viajero, por los bandidos- era tan frecuente en los montes de entre San Fernando y Santiago, que sucedió sólo una vez. Existen los nombres, la fecha, el lugar exacto, pero eso interesa menos. Lo que debemos agradecer todos es que un niño, Oscar Castro, hubiera escuchado la historia en un velorio. Y que, años después, escribiera un famoso romance. Todavía más años, y un compositor, Ariel Arancibia, impresionado, le pondría música.
Con esa música, el ¨Romance del Hombre Nocturno¨ anda corriendo por las guitarras, y en esas guitarras queda el recuerdo grande de un bandido que era un hombre.
Pero no más pequeños han quedado los recuerdos de otros bandidos, que han tenido otras conductas y se han transformado en el terror de los caminos: el Lagaña Hermosilla, el Cojo Raúl, que sembraron el pánico...
Viajar de Valparaíso a Santiago hacia 1750 no daba tanto miedo: la diligencia llevaba escolta armada, el tránsito era frecuente, había varias posadas con comida, armas y abrigo, y el viaje demoraba apenas dos o tres días. Pero a veces se rumboreaba que andaba “el argentino”, el bandido medio brujo que desaparecía cuando lo rodeaban, o “el huaso Raymundo”. No había carros en que pagando su pasaje un particular pudiera sentirse seguro: los empresarios de locomoción no se arriesgaban. Cada cual debía batirse con sus propios medios,y la palabra “batirse” no está usada en sentido figurado: los viajeros se agrupaban en caravanas de treinta personas o más, fuertemente armadas. Aún así corrían riesgos. El correo, que ordenaba algunos viajes al mes, debió resignarse a perder carretas con cartas. Y también a que sus funcionarios prefirieran renunciar antes que hacer ese viaje pues aunque no se defendieran de los bandidos, éstos les pegarían y los matarían igual. A objeto de restablecer cierta normalidad -según se dijo- se pagaron fuertes sumas de protección y peaje a tres jefes de bandoleros. Aún así asaltaban, robaban las carretas y enviaban la correspondencia a caballo.
Hacia 1795 los hacendados de Cabildo o La Ligua que debían ir a la capital llevaban verdaderos batallones de peones armados hasta los dientes, animales para comer en el camino, carretas con comodidades para las mujeres y niños.
Entre todos nuestros bandidos históricos, la mayor fama corresponde todavía a "El Ralo", sanguinario y valiente, que se enorgullecía de haber matado a 87 personas, sin incluir indios ni futres. En un asalto, una madre que tenía un bebé en brazos sacó una pistola y le disparó volándole el sombrero. El Ralo, como castigo, tomó a la criatura de meses y se la tiró a los chanchos. Dejó a la madre amarrada en el chiquero, para que viera cómo comían. Después, uno a uno, fue degollando a sus prisioneros y haciendo chistes: "Mira el cuchillito de hueso, corta pescuezo".
Pero el Ralo era un juguete de palo si se le compara con versiones posteriores, ante las cuales era imposible que existieran viajeros en tramos largos, aunque el camino trazado bajo la administración de Ambrosio O´Higgins siguiera allí: Neira, Benavides, los hermanos Pincheira, en el sur y luego de la Independencia., tenían bandas de cientos de forajidos con cañones y disciplina.
Esos eran los bandoleros. Y eso explica el asombro, la magia casi antinatural, del episodio vivido por ese oscuro viajero que fue escoltado por forajidos en los cerros de Rancagua... Lindo poema, pero en la vida real era más seguro acompañarse de una escopeta que de versos cuando salían los bandidos al camino.
La eliminación de los asaltantes y el arreglo de las vías posibilitaron el uso en tramos largos de los vehículos de transporte colectivo de esos tiempos, el coche de dos ruedas, la carreta grande de cuatro, la diligencia. Y empezaron los problemas de los pasajeros: en una carta de 1862, un usuario porteño se queja de que se le perdieron tres paquetes en un viaje, y nadie dio explicación. Los ladrones camineros, filosofaba triste, habían cambiado de aspecto pero seguían trabajando.
Hoy, en que ya no hay asaltantes, ni carreteras con baches, ni pérdida de paquetes en los buses, y nadie se queja, podemos extrañarnos de que la vida fuera tan distinta.




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No hay presupuesto para la cultura?


¿NO HAY PRESUPUESTO PARA LA CULTURA?
Por Cristián Vila Riquelme
(Escritor chileno y Doctor en Filosofía)

Parece que a pesar de tener como ministra de cultura a la mayor experta en gestión cultural de este largo país de desastres, las cosas o son porfiadas o son invisibles, porque a donde se mire hay un vacío casi multitudinario en lo que se refiere, precisamente, a las gestiones culturales. Se gastan dineros en maletines con libros (sin ningún orden ni concierto), en armar nuevas salas de exposiciones que permanecen vacías, etc., pero no se aumentan las bibliotecas, no se incentiva realmente la lectura, no se baja el IVA de los libros, no se traen exposiciones de otras partes del mundo, no se estimula el conocimiento real de la música contemporánea, no se proponen políticas públicas realistas y eficaces para la promoción de las iniciativas culturales en las zonas pequeñas o más alejadas de los centros de decisiones, no se consulta con los verdaderos actores de cada una de las ramas y géneros de lo que llamamos cultura porque se prioriza la mediocridad o favoritismos de los politicolides que nada saben que no sea de looby (como el reciente y vergonzoso caso en el otorgamiento del Premio Municipal de Literatura (2007) de Valparaíso a la persona que no había determinado el jurado), y así, un largo etcétera. ¿Panorama desolador? No lo creo.
Lo que hay es una mala elección de las personas encargadas de tales eventos o decisiones y, por lo tanto, una mala elección de políticas públicas que realmente reviertan la situación lamentable en la cual se encuentra la cultura en Chile. Ramón Díaz Etérovic, en un artículo publicado en el diario francés Libération daba cuenta de cierta realidad respecto al ejercicio de la escritura en nuestro país. Dada la nada reinante, publicar un libro hoy aquí en Chile es apenas una gotita de agua que se pierde en el océano del consumismo. Phillip Roth, el gran escritor norteamericano, hablaba de que en EEUU hay más o menos unos 30.000 lectores de verdad, es decir, de esos tipos que se enteran de los libros que han sido publicados, que los compran y los leen, y que, por cierto, comienzan a tener sus preferencias lecturales y siguen la trayectoria de sus autores predilectos. No hay nada más que decir. Sólo imaginemos la cantidad de norteamericanos que no son lectores. Por eso Díaz Etérovic es más modesto y habla de una gotita de agua… No faltaba más.
Estamos a tres años del bicentenario y todo se revuelve en un maremagnum de presidenciables, de desalojos, de enojos, de acusaciones mutuas, pero nada que tenga que ver con un país que muestre una cultura bicentenaria como tal. ¿Dónde está el rescate magno de nuestros escritores tutelares y fundacionales? ¿Dónde el rescate de nuestra plástica nacional que no sea sólo un encierro museal? ¿Dónde el rescate de nuestros músicos como Pedro Humberto Allende, Leng, Fallabella, Cotapos., Soro, y tantos otros, con conciertos itinerantes y edición en CD con sus obras? ¿Etc? Y no vengan con que sólo es falta de plata.


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Don Saturnino Olivares



DON SATURNINO OLIVARES, PESCADOR Y CUENTERO FINO
Por Cristián Vila Riquelme
(el autor es escritor, Doctor en Filosofía por la U. de Paris-Sorbonne y columnista en diversos periódicos del país y del extranjero)


Lo llamábamos Don Saturno. Era un viejo pescador con el pantalón arremangado hasta las rodillas, un sombrerito que alguna vez debe haber sido recién salido de fábrica (de Donde Golpea El Monito por ejemplo), una camisa gruesa desabotonada desde el plexo solar hasta el cuello y una expresión entre burlona y sabihonda. Como casi todos los viejos pescadores de ese tiempo, era su manera de mirar el mundo. Solía salir solo en su pequeño bote (ya estaba viejo para remar con uno más grande) y, al menos como yo lo recuerdo (era yo un infante de no más de ocho años en ese entonces), se instalaba un poco más allá de La Isla (la roca inconcebible en medio de la caleta) a echar sus redes inagotables y mágicas, qué duda cabe. Porque en esas épocas prehistóricas el pescado abundaba en estas costas irredentas, los mariscos, el paisaje unánime y libérrimo de esta caleta olvidada (no existía aún ese horror de la pesca de arrastre aceptada por nuestros parlamentarios y nuestros gobiernos como algo necesario dentro de la globalización). Lo veíamos allá, tranquilo y consuetudinario, echando en su barca los frutos que recogía, perdido en quién sabe qué pensamientos náufragos o aventureros, con su infaltable sombrerillo sobreviviente de quién sabe qué batallas perdidas o ganadas. Era ya una leyenda.
A veces, nos sacaba a pasear a mi padre y a mí por la Bahía Horcón, contando unas historias delirantes de aparecidos, monstruos marinos, lunas demasiado llenas, descabezados galopantes sin rumbo, gigantes inconmensurables, amores inmoderadamente apasionados, sirenas. Mi padre, como buen psiquiatra enamorado de los relatos y de todas las artes, sólo atinaba a respirar grandemente el oxígeno marino y me dejaba a mí gozar de los entreveros cuentísticos de Don Saturno, como si hubiese intuido que me iba a transformar en un cuentero de tomo y lomo, es decir, en un escritor editado y, a veces, por qué no, premiado por sus esfuerzos denodados con la nada y con los fantasmas. Claro, los escritores siempre robamos historias de los otros, lo cual no es un crimen ni mucho menos, porque un escritor debe nutrirse de los Otros, de los demás. ¿Quién puede pensar, seriamente, que todo lo que contamos sale solamente de nuestra imaginación?
Don Saturno dejó una prole respetable. Son muchos los que en Caleta Horcón tienen algún grado de parentesco con ese viejo magnífico e inolvidable. Y todos se sienten orgullosos, porque fue un pescador emblemático: sacrificado, trabajador, porfiado, emprendedor, arriesgado. Se murió, además, a los 103 años de su edad. Sano, fornido y con esa mirada hermosa del que siempre está mirando en lontananza, como si siempre hubiese sabido adonde íbamos a llegar con esta modernidad atroz que de nada ha servido que no sea el terminar con los vínculos comunitarios y con la solidaridad y con los sueños. Levanto mi copa por Don Saturno y por la posibilidad de seguir porfiando con que, algún día, lo veremos otra vez echando sus redes detrás de La Isla, pero esta vez para siempre.


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La Ronda de San Miguel



LA RONDA DE SAN MIGUEL
Por Cristián Vila Riquelme




Esta novela de Juan Rivano, (La Ronda de San Miguel; Bravo y Allende Editores, Chile, 2006), enjundiosa, entretenida y llena de perspectivas, nos coloca, de lleno, en lo que él, más de alguna vez, ha llamado “estar entre la lucidez y la impotencia”. Precisamente, las cartas marcadas son varias, los ases no están en una pura manga, el juego mismo es muchos juegos, y nosotros nos encontramos allí, sin poder hacer nada que no sea ser el testigo implacable del que habla Camus, o el testigo impotente del que habla Sábato. Pero, al mismo tiempo, sumergirnos en los lugares tutelares de la infancia (en este caso el río Tutuvén, por ejemplo, que está allí como detonante y punto de apoyo, y que fluye durante todo el transcurso de la novela como la vida misma), en las disquisiciones y esquizofrenias y equívocos de la infancia (¿quién no jugó alguna vez a “esta es la ronda de San Miguel, el que se ríe se va al cuartel”?).
Rivano sabe cómo jugar sus cartas, aunque sean marcadas. Sabe tirarlas en medio de la mesa como una especie de serpiente desplegada; sabe, luego, cortarlas, como si se tratara de una especie de rito pagano en el que se nos va la vida. Sí, porque sus evocaciones de las bellas son siempre paganas, siempre en el río, siempre entre faldas que se mueven con el viento y que dejan adivinar lo que hay debajo (y más allá), siempre reticentes pero dejando entrever que todo podría pasar. El autor aquí se las trae, y con creces. Sus descripciones de las bellas y de los momentos en los cuales el protagonista (él) las divisa, las admira, las desea, forman ya parte de la literatura del deseo (y que debería ser toda la literatura, claro está). Es decir, Rivano, con su novela, quiéralo él o no, está inscrito en esa literatura del deseo de la que ya hablábamos, esto es, una literatura del cuerpo, de la tierra, del tiempo inexistente en tanto pathos o del tiempo como mera exactitud de la inexactitud, de lo que somos como fragmentaridad. Esa esquizofrenia grandiosa de los juegos infantiles los describe Rivano como la vida misma, como si fuese lo único con lo que contamos cuando somos pequeños y, de paso, la esquizofrenia mayor, aquella que nos hace ponernos alertas cuando el Poder nos dice que somos Uno ( la Patria, la Madre, la Familia, el Colegio, los Profesores, el Partido, la Ciudad o el Pueblo), y que, posteriormente, nos revelará aquello que a nadie le gusta saber que es lo que es: no hay nada más allá de esos juegos, nadie está allí para decirnos que el juego se juega así, ninguno de nosotros es mejor que el otro como para decirle que la vida se juega de esta manera o, como dicen los mapuche: yo no soy superior a mi hermano.
Rivano aparentemente narra su infancia, el entorno de su infancia, los mitos y las leyendas de ese entorno, los personajes que poblaron ese entorno. Narra, podría decirse, desde una perspectiva analítica o reflexiva. Cada suceso tiene su enjundia conceptual, nada es, en suma, mera gratuidad sin importancia. Todo tiene su afán. Todo es parte de la construcción de un destino o, como nos diría Heráclito, el carácter es el destino. Porque los contrapuntos que el autor utiliza en esta extraordinaria novela tienen que ver directamente con la consigna heracliteana y su perpetuum movile. Y por eso, pura afirmación y maravillamiento frente al transcurrir de esta vida que somos.
Cristián Vila Riquelme


editor

La traición del traductor


LA TRAICIÓN DEL TRADUCTOR
Ricardo Pochtar


Lo que sigue es una aproximación, conscientemente fragmentaria, a la experiencia de traducir. Fragmentaria por lo que tiene de subjetiva esa experiencia que, en mi caso, supuso varias décadas de continuo y tenaz aprendizaje. ¿Cómo se aprende a traducir? La existencia secular de unas instituciones llamadas “escuela de traducción” no indica necesariamente que la respuesta a esa pregunta sea algo fácil, o adquirido. La organización burocrática del saber, de su enseñanza, suele crear no pocos equívocos. ¿Cómo se entiende el aprendizaje de la traducción. Hay aprendizaje del o los idiomas desde los que se acabará traduciendo y se supone que ha habido también aprendizaje del idioma propio, que suele ser al que se traduce lo que ya estaba escrito en esos idiomas aprendidos. Por supuesto, hay otras situaciones – bilingüismo, “polilingüismo” – en que no se da esta secuencia: el aprendizaje es simultáneo y, sobre todo, espontáneo. Pero lo típico es conocer primero el propio idioma, aprender luego otros ajenos, y después “aprender” a traducir. La comprobación, no infrecuente, de que buenos profesores de idiomas resultan ser traductores mediocres indica que las cosas no son tan claras como para que se pueda aplicar indistintamente el concepto de aprendizaje en ambos casos. O tal vez no se aprenda a traducir, sino a aprender traduciendo: una modesta tarea infinita, ya que ningún traductor acaba nunca su labor, siempre subsiste un margen de insatisfacción, una distancia incolmable con respecto a la obra original. Si pudiéramos hacer abstracción del compromiso con el editor – a veces he sentido que para alguno de ellos lo ideal sería no tener que “pasar” por el traductor – y nos centráramos en el compromiso con la obra original, el proceso de traducir sería inacabable. Me comentaba el gran poeta holandés Bert Schierbeek que su traductor al inglés le había “echado en cara” todo el tiempo que tardaba él en traducir un poema que al propio Bert le había llevado un par de minutos escribir. Tampoco cabe excluir que el traductor también conozca momentos felices en que la solución surja espontáneamente, casi fulmínea. ¿Y cuál es el sueño del traductor? No que esos momentos se vayan sucediendo, cada vez más frecuentes, hasta fundirse en una sola claridad continua, sino que la fecha de entrega se aplace sine die y el editor, el autor, el público, o quien fuese deponga toda exigencia, mejor, se olvide de que en algún sitio hay un traductor que está tejiendo su tela. ¿Para atrapar qué sentido? Según la estética de Benedetto Croce, el mismo sentido en que coinciden el autor, el lector y ese lector singular, extraño, que viene a ser el traductor. Creo que esta convergencia es tan ideal como ilusoria, aunque tal vez se trate de una ilusión inevitable, un error necesario si se quiere. Por lo cual se suele hablar más bien de equivalencia: para atenuar esa ambición de identidad. Aun así, basta comparar diferentes traducciones de una misma obra a través del tiempo para comprobar que en cada época la visión de su sentido o forma interna va variando. Por no hablar de las distintas versiones de una misma obra, traducida incluso al mismo idioma. Y no me estoy refiriendo a los factores subjetivos, sino a los parámetros culturales en que escribe su texto el traductor, a la situación de la cultura en que viene a inscribirse su quehacer. El ejemplo de las traducciones de los clásicos griegos por los poetas románticos alemanes, tantas veces estudiado, resulta bastante ilustrativo a estos efectos. Se ha hablado incluso de expansión, de enriquecimiento del idioma “de llegada” al incorporar el traductor, no ya palabras, neologismos, giros, sino incluso contenidos conceptuales y simbólicos que no existían en su idioma. Sin embargo, pese a todas estas consideraciones, que tienden a relativizar lo que ha de entenderse por “sentido” de una obra, nada más engañoso que pensar en una suerte de deriva infinita sin sombra de verdad con que guiarse. El eros de la traducción necesita vivir con la certeza de que es capaz de dar en el blanco, en lo esencial. Sólo que el haz del sentido no es unitario: de lectura a lectura, tanto para el lector a secas como para ese lector insistente que es el traductor, cambian los ángulos, las perspectivas se disparan. ¿En qué consiste esa insistencia traductoril de la que hablamos? Es un fenómeno bien estudiado que en una frase, un párrafo, un texto entero el lector nunca lee realmente todas las palabras: si lo hiciera, si no tomara atajos, nunca llegaría a la meta, sería un Aquiles siempre a la zaga de su tortuga libresca. También es perfectamente imaginable que tampoco el autor se demore en la elección de todas y cada una de las palabras que componen su texto. La escritura automática de los surrealistas no es más que un caso extremo. En cambio, es imposible traducir sin detenerse continuamente en las palabras, y en el sentido que se va tramando con el texto. Desde el punto de vista psicológico, nada más parecido a una obsesión. Teóricamente, tanto el autor como el lector “normal” siempre pueden estar seguros del libro que han escrito o han leído. Por más tribulaciones que lo abrumen, un autor quiere creer que su obra está ahí, como algo firme que tardará más o menos tiempo en dar con los lectores que la aprecien. Quizá una bruma de duda siempre quede, quizá sea más sano que el artista no anule por completo al ser humano. Pero cierta dosis de “paranoia crítica” es inevitable en toda obra de creación. Se supone que la comunidad científica es la encargada de sofrenar la hybris de sus miembros al distinguir entre contexto de descubrimiento y contexto de justificación. Pero desde la república de las letras, el gusto, y demás invenciones dieciochescas, no puede decirse que ninguna “comunidad literaria” haya logrado controlar mínimamente el tinglado delirante de la creación. Si todos los poetas escriben su ars poetica, el caos de la creación está (felizmente) asegurado. Con lo que volvemos al caos del sentido, ese oxímoron. Esa bruma de duda cuyo rastro parece ser tan saludable en el autor se convierte en campo minado para el traductor. Decía el Julio Cortázar traductor (Poe, Yourcenar) que cuando uno empieza a traducir le basta con manejar un diccionario, pero con el tiempo se va rodeando de diccionarios y otras obras de consulta, porque cada vez duda más. No le basta una duda exquisita, como a Descartes, para construir su texto (“equivalente”, si se quiere, al del autor). ¿De qué se duda más? ¿Los sustantivos son menos resbaladizos que los adjetivos? ¿Cuál es la ontología del traductor? ¿Hasta dónde llega su certidumbre de que tutto sommato está diciendo “lo mismo” que el autor? Recuerdo que comparando nuestras distintas estrategias de traducción un colega me dijo en cierta ocasión que él “iba por las palabras” mientras que yo, suponía él, “por las ideas”, o algo así. Platonismos a un lado, y reafirmando lo que ya he dicho al referirme a la lectura que practica el traductor, creo que por lo que yo iba era por el sentido. Para emplear un término muy de moda en el ámbito anglófono, es una cuestión de ownership: el traductor se apropia del libro, no sólo del conjunto de palabras que éste contiene. Precisamente, un fallo, el más fácil de detectar, en las malas traducciones (que más que eso son traducciones fallidas) consiste en que están todas las palabras pero falta lo que el texto dice, falta el texto. De modo que no es preciso postular la existencia de un mundo de las ideas para justificar la búsqueda típica del traductor, pero tampoco sirve de mucho replegarse a un austero nominalismo de andar por casa. A Platón le molestaba intelectualmente ese “mundo intermedio” donde nada era o no era en absoluto, sino que era “más o menos”, el mundo de esos hombres “de dos cabezas” que condenaba Parménides. Pues bien, creo que precisamente ahí es donde está el lugar del traductor, sus dudas que nunca acaban, el matiz del adjetivo que no da con su expresión definitiva, “equivalente”, la inconclusión final de su tarea. De ahí la inevitable proliferación de diccionarios. Aunque traduzca de un solo idioma al suyo propio, el traductor suele conocer también otros idiomas: no es raro que al buscar esa palabra capaz de transmitir lo que el autor ha dicho con la suya encuentre primero una tercera, de otro idioma, y por una suerte de triangulación acabe descubriendo la que buscaba. Lo cual, por cierto, contribuye a multiplicar los diccionarios. Tendemos a pensar que en ellos se encuentran todas las respuestas. En algo hay que creer, al fin y al cabo. Pero en realidad siempre hay márgenes de imprecisión, siempre hay errores. También a estos efectos Dios ha muerto, al menos después de Babel. Por ejemplo, una cosa es la semántica y otra, muy distinta, la etimología. Para los que hablan o escriben o leen en determinado idioma conocer la etimología de las palabras que utilizan es un lujo, algo superfluo que no añade ni quita nada al acto lingüístico. Sin embargo, semántica y etimología aclaran el sentido de las palabras y su frecuentación le aporta valiosos instrumentos al traductor, si no para ensayar alguna extraña pirueta anacronista al menos para ganar una visión del idioma en profundidad. De ese sentido olvidado de las palabras, que intenta rescatar el etimólogo, emana una especie de luz fósil – incluso reconstruida: la belleza del asterisco anunciando una raíz indoeuropea - a la que también ha de ser sensible el traductor. Como los mundos posibles de Leibniz, como la variación eidética de Husserl y otros experimentos mentales, la experiencia de traducir consiste en ensayar múltiples vías para acotar ese núcleo de sentido en torno al cual fluyen las palabras, se forma el texto. En este tipo de estrategias radica el extraño rigor de la traducción, su famosa fidelidad, que nunca está a salvo del riesgo de traición. ¿Fui fiel o forcé el idioma al emplear “bruma” y “niebla” para diferenciar ese doble velo de agua, ascendente y descendente, que envuelve a los personajes de Il nome della rosa mientras se dirigen a la célebre abadía? ¿Fui fiel cuando en mi traducción de Il Gattopardo puse “Girgenti” en lugar de “Agrigento” porque ése era el nombre de la famosa ciudad siciliana en la época en que transcurría la novela de Lampedusa? ¿Hubiese sido más fiel al lector de mi traducción poniendo “Agrigento”? Parecen, son – creo – nimiedades, pero pequeñeces como éstas pueden quitarle el sueño al traductor.

*

Ricardo Pochtar (Buenos Aires, 1942). Reside en España desde 1976. Estudios de filosofía en la Universidad Nacional de Buenos Aires y en Université d’Aix-en-Provence. Traductor de narrativa y ensayo del francés, inglés e italiano (Lampedusa, Leopardi, Eco). Poemarios: Lugar diseminado (Buenos Aires, 1993) y Clinamen (Gijón, 2006).


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Jazz en Chile y en su poesía


Jazz en Chile y en su poesía
Por Dave Oliphant
(Austin, Texas. Poeta y profesor universitario estadounidense)

Como ha demostrado el musicólogo Álvaro Menanteau, en su destacado libro Historia del Jazz en Chile, hay una larga tradición de esta música en este país de los grandes poetas. Hacia 1926, sólo tres años después de las primeras grabaciones de tales gigantes del jazz norteamericano como King Oliver y Louis Armstrong, el chileno Juan Bohr grabó una canción, I tenía un lunar, en la cual un cornetista toca un coro en el estilo auténtico del jazz. Desde entonces, los chilenos han participado en la creación de esta música que ha capturado los corazones de los oyentes mundiales, y que también ha inspirado a los poetas y prosistas internacionales, casi desde el nacimiento de un arte que se considera el único de origen en el Mundo Nuevo, y como dice Julio Cortázar en su novela Rayuela, “la única música universal del siglo [veinte]”. El último músico que Menanteau menciona en su libro es la saxofonista Melissa Aldana, quien estudia actualmente en la escuela Berklee de Boston. Tuve la suerte de escuchar a Melissa en el año 2006 cuando ella tenía solamente 18 años de edad, y ya en ese tiempo me impresionó como un talento sobresaliente. Entre el año 1926 y 2006, fueron innumerables los músicos chilenos que tocaron el jazz, y el libro de Menanteau incluye un compacto que ofrece 23 grabaciones que cubren 64 de los 80 años de la participación chilena en la formidable historia del jazz.
Con respecto a los escritores chilenos que han sido inspirados por el jazz, no puedo nombrar a los maestros como Huidobro, Mistral, Neruda y Parra, aunque es posible que hayan unos poemas de ellos de que no estoy consciente. Sin embargo, hay varios críticos y poetas que puedo mencionar, entre ellos Hernán Loyola, quien escribió un perspicaz ensayo sobre el jazz, publicado en 1994 en La revista de la Casa de las Américas. El artículo de Loyola lleva el título “El Jazz en Cortázar: La discada del Club de la Serpiente”, y el autor nombra a Nicanor Parra como uno de los escritores de la generación de Cortázar. Incluso, Loyola parece aludir a la antipoesía del chileno cuando cita dos obras del argentino, primero de su La vuelta al día en ochenta mundos y después de Rayuela: “[el saxofonista] Lester [Young] escogía el perfil, casi la ausencia del tema, evocándolo como quizá la antimateria evoca la materia”; “el orden del poeta se llama antimateria”. Loyola concluye con citar del largo elogio en Rayuela, en el cual el novelista caracteriza al jazz como “una nube sin fronteras” y algo “que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor . . . y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa. . . .”
Más recientemente, el joven poeta Sergio Ojeda Barías ha publicado un poema que trata del saxofonista Charlie Parker y “El perseguidor”, el cuento de Cortázar en que ese genio del bebop aparece por medio del protagonista, Johnny Carter. En el cuento los oyentes del jazzista ven a Bruno, el narrador y biógrafo de Johnny (que irónicamente no entiende ni aprecia a su sujeto), como una persona que “se trepara a un altar y tironeara de Cristo para sacarlo de la cruz”. A menudo el músico jazzístico se ve en la literatura como un santo o un redentor, pero en vez de ello, Ojeda Barías enfoca su poema en el tema del tiempo, que es tan importante en la música como en el cuento de Cortázar. De hecho que Loyola también cita de La vuelta al día en ochenta mundos, con respecto a este mismo tema en relación con un compositor-pianista originador del período del llamado hard bop: “. . . ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk”. Además, Loyola sigue con una frase de Cortázar en que se unen estas dos ideas, de los jazzistas como creadores de otro tiempo y como redentores: “quizá en alguna esfera nos redimen”.
Mi amigo José Hosiasson, un aficionado de primera del jazz, ha publicado reseñas y comentarios sobre el jazz en El Mercurio, y también ha contribuido artículos al diccionario Grove del jazz, que es la obra clásica para el estudio de esta música. Un artículo de José, o Pepe, como se le conoce mejor, traza la carrera del gran saxofonista Harry Carney, quien tocó en la orquesta de Duke Ellington casi desde los primeros años hasta la muerte de ese líder extraordinario. Uno de los mejores poemas sobre el jazz por un poeta chileno, de los que yo conozco, es “Fantasía en negro y blanco”, en el libro Apariciones profanas de Oscar Hahn. En este poema, con su título que recuerda “Black and Tan Fantasy”, la composición ellingtoniana del año 1927, el hablante implica el poder curativo del jazz, que es otra perspectiva de la música que es bastante frequente en la literatura. El narrador del poema dice que está tendido en su lecho de enfermo, escuchando a un disco de Duke Ellington, su famoso “Mood Indigo”. El líder ha fallecido y sus músicos lo velan con sus “instrumentos que suenan como voces / y voces que suenan como instrumentos”, que es una observación muy hábil con respecto a una canción como “The Mooche” de 1928, igual que a “Hot and Bothered” del mismo año, citado por Loyola como un ejemplo de “la fabulosa payada” con que se entusiasman los miembros del Club de la Serpiente. De repente el narrador revela que él no había nacido todavía en el año 1930 cuando fue grabado “Mood Indigo”, pero sin embargo puede escuchar la música porque existe la ejecución en el disco. Es decir que la tecnología fue en esa epoca un milagro que hizo posible la preservación de las ejecuciones imprescindibles e irrepetibles de los músicos del jazz. Además, hay otro milagro en el poema de Hahn cuando una “aparición profana” aparece en la forma del Duque, quien se acerca a la cama y pone su mano en la frente del narrador. A mi parecer, la idea acá en Hahn, también tan familiar en la literatura, es que el jazzista puede curar a los enfermos, aunque el líder-compositor es un “fantasma del año 30”.
Del año 1966, tengo un disco que se llama Tijuana Moods, un album que compré en Santiago en ese año y que lleva las notas informativas de Paco Deza sobre el jazz de Charlie Mingus. No conozco ningún poema chileno que mencione a Mingus, aunque puede que haya uno o más. Por lo general, los poemas chilenos sobre el jazz solamente nombran a los músicos, sin decir algo de su música. En el caso de un poema de Sergio Rodríguez Saavedra, su “Retractación autoral”, observa de paso que “esos temas de Miles Davis / . . . sólo una mujer pudo escuchar”. Un poema de Jorge Teillier, su “Armando Rubio Huidobro (1955-1980)”, alude a la música por la frase “All the jazz”, que probablemente debe ser “All That Jazz”. Según el amigo de Teillier, el poeta Francisco Véjar, esta referencia al jazz refleja la importancia profunda que tenía la música para ese poeta “lárico”. El mismo Véjar, en su poema “Apuntes sobre la carátula de un disco de Stan Getz”, revela que el jazz para él es un tesoro, y es como “esa llama que quisiéramos encender / como un profano que retorna a su creencia / y enciende las velas de un oxidado candelabro”. La imagen religiosa del jazz casi siempre resplandece en la poesía de sus discípulos. Sin embargo, hay diferencias de opinión, como hay diferentes religiones. Loyola nota que Ronald, un personaje en Rayuela, opina despectivamente que mientras que Bix Beiderbecke, el cornetista legendario, podía tomar solamente un coro muy breve en cada canción, debido a la tecnología de los años veinte, “un pajarraco como Stan Getz . . . se te planta veinticinco minutos delante del micrófono”.
Menos sagrada es la imagen del jazz, o de la música de un cantante medio jazzístico, en el poema de Mario Meléndez, que se titula “El clan de Sinatra”. En este caso el hablante reclama que los gatos de su vecindad no quieren escuchar su poesía, que ellos prefieren los compactos de Sinatra que los hacen “tararear sus temas”. Un CD en especial “les para los bigotes / y los lanza de cabeza contra los vidrios”, mientras que los poemas del hablante los hacen estirarse, bostezar o conversar entre ellos “en un acto lamentable de ignorancia y sabotaje”. Finalmente, el hablante vuelve “a encender el CD / para que cante Sinatra / y esos gatos se llenen de poesía”.
Un poema de Sergio Mansilla, su “Homeless Jazz”, no habla directamente de la música, sino que sugiere que hay un eslabón entre tal gente sin hogar y el jazz. No entiendo exactamente lo que Mansilla está diciendo, pero a lo mejor el poeta ve en los mendigos algo que se relaciona con los blues del jazz, o algo entre la música y la “temblorosa vida” de los sin hogares que “como niños que al hablar / lo hacen en una media lengua de borrachos”. No creo que el poema sea una crítica del jazz, sino un comentario sobre los mendigos y el jazz que no se aprecian como debieran. Me parece más claro el punto de vista, vis à vis al jazz, en el poema de Mansilla que se llama “El monstruo carmesí”. Aquí el narrador refiere a “un jazz lejano como el fuego” (la imagen del fuego un constante símbolo de la pasión por la vida y la compasión en esta música) y dice que “es lo único que alegra / a las muchachas abandonadas después del último coito”. Si entiendo correctamente el sentido en este poema de Mansilla, el jazz representa, como lo hace frecuentemente, un recurso de consolación.
Un poema chileno sobre el jazz que intenta una definición bastante compleja de la música es “Latín y jazz” de Gonzalo Rojas. En este caso el poeta compara o contrasta el idioma clásico (y el imperio romano que el lenguaje representa) con la música del trompetista Louis Armstrong (y el destino de su raza que él simboliza). La comparación/contraste envuelve las distintas historias de los dos sujetos: el reino de Roma y la esclavitud de los africanos, representados por las palabras “opulencia” y “látigos” y las frases “el ocio” y “el golpe amargo”. Además, el poema desarrolla una analogía entre el Latín y el jazz por las frases “el frenesí / y el infortunio de los imperios” y “el éxtasis antes del derrumbe, Armstrong”. El hablante está simultáneamente leyendo a Catulo y escuchando a Armstrong, y le parece que de su silla salen olas “de arterias y de pétalos” de “la improvisación del cielo” donde “vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas, / en un acorde ya sin tiempo”. A pesar de sugerir lo eterno de los versos de Catulo y las notas de Armstrong, el narrador reconoce que las historias y los artes de ambos encarnan el “vaticinio” y el “estertor”, y que el “resplandor” de Roma y el “éxtasis” que es el jazz terminan en el “derrumbe”.
La equivalencia que Gonzalo Rojas propone entre estos dos mundos de tiempos tan distantes y distintos ofrece una interpretación del significado del jazz que es menos optimista que en otra poesía dedicada a tal música y sus músicos. No obstante, el poema presenta un punto de vista quizás más realista en vez de demasiado idealizado. En verdad, cualquier éxtasis tiene su colapso inevitable. Sin embargo, uno siempre quiere, como dice Francisco Véjar, encender esa llama, retornar a la creencia y renovar la experiencia extasiada de la poesía e igualmente de la música del jazz.



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Una gran atracción popular


Una gran atracción popular: reflexiones enseñando el cine mexicano
Daniel John Nappo
Profesor asistente de español
Universidad de Tennessee en Martin
Octubre 2007


El intento de este trabajo es describir la experiencia que tuve el año pasado dando un curso panorámico del cine mexicano en Tennessee, un estado sureño de los Estados Unidos. Fue muy gratificante—no cabe la menor duda—pero también fue una experiencia en donde surgieron varias sorpresas en cuanto a la recepción de mis alumnos frente las películas .
Mi universidad es bastante chica (7.100 alumnos, casi todos subgraduados) ubicada en una región muy rural. Estamos a dos horas de Memphis, casi tres horas de Nashville. Hace unos años el condado en que vivimos era “seco”, lo que quiere decir que no se servía nada de güisqui, vino u otras bebidas alcohólicas menos cerveza. No hay mucha evidencia de la cultura mexicana por aquí, aparte de los trabajadores migrantes que atienden mesas, construyen nuestras casas y caminos, y los pequeños negociantes que les venden sus preferidos productos mexicanos de tiendas humildes. Sin embargo, hay mucho interés en el estudio del español, y no solamente por razones profesionales. Por ejemplo, hay muchos alumnos cristianos que no conocía antes y que tienen planes de participar en misiones por toda Hispanoamérica. En cuanto al cine mexicano, creo que antes de mi curso hubo vagas nociones de charros, luchadores enmascarados, Salma Hayek, y tal vez Gael García Bernal, gracias a su actuación en un anuncio de Levi’s.
Mi interés en el cine mexicano proviene de largos días en el Distrito Federal, escuchando a mexicanos que contaban sus historias de ver a Tin Tan, o a Pedro Infante, durante la famosa “época de oro” (aproximadamente los años 40). También recuerdo muchos domingos tranquilos viendo una película clásica en el canal De película, muchas presentando una perspectiva de la Ciudad de México que no me podría haber imaginado antes: poco tránsito, pocos ambulantes, muchos árboles y vistas de los volcanes desde el centro. Una visita al Panteón Jardín en San Ángel me dio una perspectiva de la idolatría reservada a Pedro Infante y a Jorge Negrete (ambos enterrados allí, al lado de Tin Tan, Carlos López Moctezuma y Pedro Armendáriz). Mi di cuenta de que el cine mexicano—aparte de ser un buenísimo entretenimiento—es un verdadero tesoro de la cultura mexicana. Claro, el cine mexicano no se compara muy favorablemente con el de Hollywood en términos de éxito taquillero y cantidad de películas inolvidables. Sin embargo, muy pronto entendí que las estrellas como María Félix, Cantinflas, Infante, Negrete y Dolores del Río lucían con más calor y alarde en su país que las de Clark Gable y Judy Garland en el nuestro. Me puse a pensar en un curso panorámico del cine mexicano—el cual, sin duda, sería el primero en esta región de Tennessee.
En muchos sentidos, el curso cinematográfico representa el trabajo más placentero—por no decir fácil—para un profesor. Efectivamente no tiene que preparar mucho, ni dar lecturas bien detalladas, porque las películas hacen la mayoría del trabajo. Por todo eso, me preocupaba que un día un colega me dijera, “¿Y qué hiciste en tu curso de charros y luchadores?” Afortunadamente, en nuestra época de internet y más tecnología, es posible poner una película cada clase y luego organizar foros con los alumnos para platicar lo que ven. Antes de la posibilidad de tales foros en el internet, no me podría imaginar un curso de cine en que el profesor pusiera más de seis o siete películas (reservando las demás clases para discusión). Aparte de las películas, en el programa del curso recomendé algunos sitios del internet a mis alumnos. El curso tuvo nada más de un libro requerido, Mexico City in Contemporary Mexican Cinema por David William Foster , aunque también leímos secciones de otros libros.
Mi decisión más perspicaz fue la de convenir la clase una vez a la semana—por dos horas y media—para ver cada película en su total. De la misma manera que uno debe leer un buen cuento de una sentada, creo que es preciso ver una película del principio al fin de una sentada. En vez de reunir la clase en un salón típico, hice una reservación durante el semestre en un salón de la biblioteca. Este salón tiene una pantalla enorme, un buen equipo para DVDs, excelente sonido, y un aspecto más parecido a un salón de cine que de clase.
Por lo general a los alumnos les gustaron las películas. Sin embargo hubo algunos momentos de descontento e inquietud, incluso durante aquéllas más famosas y críticamente celebradas. Las dificultades tuvieron tanto que ver con las expectativas generales de personas de su edad, así como con el hecho de la diferencia cultural entre un grupo de personas de Tennessee rural tan ajena de la cultura mexicana. Una muestra de la discrepancia de expectativas fue que los alumnos se quejaron leve pero regularmente de las películas en blanco de negro y tuvieron poca paciencia para la relativa falta de tecnología del cine clásico. No les gustó la calidad de sonido y los cortes entre escenas de “La mujer del puerto” les fueron tan primitivos que casi no se enfocaron en el diálogo y personajes. Tampoco les gustó la escasez de espectáculo, principalmente en las primeras películas. Prefirieron las más “modernas” y acogieron con mucho entusiasmo las de color del último mes. También les parecieron burdas las actuaciones de los desconocidos actores de ¡Que viva México! y de Andrea Palma (La mujer del puerto), a pesar de que les había explicado que todos eran novatos o recién graduados del cine mudo. Tal recepción me hizo pensar en el efecto cumulativo de tantas películas (muchas, no hay duda, “churros”) de Hollywood. Si los alumnos no pueden apreciar la buena actuación de Andrea Palma en una película relativamente sencilla, ¿qué opinarían de un personaje novelístico como el ingenioso caballero de Cervantes? Muchos jóvenes de norteamérica no están acostumbrados a analizar el cine. El trabajo más arduo del profesor del curso cinematográfico es empujar a los alumnos más allá de lo gratificante (y de lo no gratificante) y hacerles pensar de lo que representa o sugiere una escena o diálogo.
Después de presentar La mujer del puerto, Salón México y Aventurera, algunas de mis alumnas se quejaron de lo que para ellas era aparentemente una obsesión con el tema de la mujer caída (sea prostituta, cabaretera o fichera). Aunque para ellos fue un tema bastante trillado y poco utilizado fuera de la televisión, hasta la comedia familiar El rey del barrio se presenta una escena breve de cabaret (Silvia Pinal, en su rol como la pudorosa novia de Tin Tan, frecuenta a un cabaret una vez para ganar dinero para su mamá enferma; Tin Tan, siendo el caballero, noquea a su chulo y la rescata del lugar y de caer en la maldad). También en El callejón de los milagros, el personaje Alma (Salma Hayek) se hace una versión moderna de la mujer cabaretera, llegando hasta la prostitución y un desenlace más crudo. Les expliqué a mis alumnos que esta tendencia procede del medio—es decir, del cine mexicano—y no de mis preferencias. De la misma manera en que se ven muchas películas de guerra producidas por Hollywood, o (actualmente) de espectáculo rotundamente no intelectual, la cabaretera era y sigue emblemática del cine mexicano. Refiriéndose a Santa (1931) y La mujer del puerto, e igual con muchas otras citas suyas, Jorge Ayala Blanco lo dijo de la manera más concisa y memorable: “La cinematografía sonora nacional comienza relatando la biografía de una prostituta y desde entonces no ha podido liberarse de la tutela de ese personaje” (138). En mi opinión es preferible enfrentar una polémica que soslayarla, porque el salón de clase apasionado es cien veces mejor que el ambivalente.
Como suplemento para la discusión de la prostituta-cabaretera-fichera, y además la discusión de los machos protagonizando las películas rancheras (vimos, por ejemplo, Dos tipos de cuidado, la única película con Jorge Negrete y Pedro Infante), les di a mis alumnos el capítulo famoso (o de mala fama, depende de la perspectiva) “Los hijos de la Malinche” de Octavio Paz. Una alumna escribió en el foro que Dos tipos de cuidado, tanto como el capítulo de Paz: “dice mucho de la cultura mexicana y las interacciones entre los hombres y las mujeres allí…esta película es una representación muy acertada del machismo.” Otro alumno, sin embargo, no tomó la representación en serio, diciendo que el escenario de la película (charros manejando coches, haciendas repletas de bonitas muchachas bailando y festejando, etc.) no reflejó para nada la realidad.
La mayoría de los alumnos no pudo aguantar ciertas escenas sexuales. Por ejemplo, varios se quejaron de una escena con dos hombres en los baños turcos (El callejón de los milagros), y otra de una mujer y dos hombres (Y tu mamá también). Sin embargo, no dijeron mucho de otra breve de plena desnudez frontal de un hombre bien parecido (Sexo, pudor y lágrimas), ni reaccionaron mucho sobre La mujer del puerto, aunque la heroína provinciana se acuesta con su hermano a quien perdió de vista hace mucho tiempo. En la retahíla del foro después de El callejón de los milagros (la película que, aparte de El rey del barrio, produjo la reacción más fuerte del curso), varios alumnos respaldaron a la alumna que escribió: “Pensé que las escenas de desnudez eran innecesarias y el propósito de éstas pudo haberse logrado sin ellas.” Pero otra alumna comentó que “esas escenas nos dieron una imagen un poco más cercana a la realidad de la situación que vivía don Ru [un homosexual o bisexual secreto] y nos hizo sentir más tristes por la situación que vivía su esposa Eusebia.”. Puesto que hay bastante contenido sexual en la televisión y en las películas de Hollywood, me sorprendió que las pocas escenas de desnudez en el curso produjeran una polémica tan persistente. También fue interesante que la escena tan violenta al final de Rojo amanecer—la masacre de una familia—no les chocara tanto.
Mis alumnos se rieron mucho en la clase. Les encantó la comedia Ahí está el detalle, una reacción bastante sorprendente dado el discurso disparatado e incongruente de Cantinflas. Por otro lado, mis alumnos odiaron a Tin Tan (El rey del barrio). No sé exactamente por qué, dado que la comedia de TinTan es más física y aparentemente más accesible. Sospecho que esperaban a otro cómico como Cantinflas pero la estructura de la película—todo diseñado para dar escenario a las improvisaciones de Tin Tan—les fastidió después de una hora. El rey del barrio es un excelente artefacto cultural y una buenísima comedia para muchos, pero la verdad es que no necesita ser tan larga. La escena con “Vitola” y Tin Tan—tocando el piano y cantando de una manera espeluznante—produjo una inquietud entre mis alumnos tan fuerte que casi apagué el video. La discusión en el foro fue generalmente mi defensa de la película. Aunque les gustó mucho María Candelaria (hasta unas alumnas se pusieron a llorar al final cuando le apedrearon a la protagonista), saltaron unas carcajadas en la escena conmovedora cuando Lorenzo Rafael visita a María en la cárcel. En Aventurera, un melodrama fuliginoso pero muy entretenido, el asesino “Rengo” (Miguel Inclán) les dio mucha risa.
Aventurera fue, tal vez, la película favorita de mis alumnos. Les gustó la música y me dio mucho gusto ver que la exposición a puro “camp” proporcionada por esta película cabaretera les hizo reír. Muchos alumnos vieron en Elena (Ninón Sevilla) la única protagonista que ganó a los malvados que querían explotarla. En vez de ser la víctima, Elena fue la vengadora que salió triunfante. Para estimular el debate, empecé la retahíla por identificar a Elena como manipuladora y aprovechada. Una alumna respondió: “No estoy de acuerdo con el hecho de que Elena es una mala persona o una manipuladora por naturaleza, ella fue una víctima de las circunstancias de sus padres, especialmente los errores de su madre. Al final, cuando Pedro Vargas [el cantante] resume la vida de Elena en la canción [“Aventurera” por Agustín Lara] y ella llora nos demuestra que sí tiene corazón y que…tiene sentimientos.”
El curso panorámico del cine mexicano fue una buenísima experiencia. Gracias a lo que aprendí la primera vez, no dudo que va a ser superior la próxima vez que ofrezca el curso. Claro, pienso poner otra película de Tin Tan, tal vez Simbad el mareado. También pienso diseñar el curso por temas (la cabaretera, el charro, el arrabal) con comparaciones entre pares de películas del mismo tema.

Obras citadas

Ayala Blanco, Jorge. La aventura del cine mexicano. 4a edición. México, D.F.: Editorial
Posada, 1985.

García Riera, Emilio. Historia del cine mexicano. México, D.F.: Secretaría de Educación
Pública, 1985.

Mora, Carl J. Mexican Cinema: Reflections of a Society, 1896-1980. Berkeley: U of
California P, 1982.

Noble, Andrea. Mexican National Cinema. London: Routledge, 2005.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. FCE: México, D.F., 1959 [1950].


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La carta del errante de Godofredo Iommi


LA CARTA DEL ERRANTE DE GODOFREDO IOMMI
Sergio Madrid Sielfeld


Diego Maquieira me decía una vez que Godofredo Iommi era una especie de mago que podía hacer aparecer en cualquier momento un conejo de su sombrero. Como esa, me han llegado a lo largo de los años diversas estampas del poeta, todas ellas muy fragmentadas y esporádicas. Yo, que no tuve el honor de conocerlo realmente, de no ser por una visita que le hice con mis amigos de la Retaguardia de La Vanguardia en 1992, y de haberlo divisado en 1993 en la misa funeraria de Juan Luís Martínez, mantengo consecuentemente una imagen muy distante respecto a su figura, su poesía, y su importancia. Por lo demás, si bien dos o tres personas que he admirado en mi vida se formaron con él, nunca he sentido una deuda hacia su poesía; por el contrario, siempre me pareció sospechosa una obra enclaustrada en una Escuela que vista desde adentro es abierta, pero que poco o nada ha tenido de secularización. Siempre he sido de la idea de que el conocimiento depositado en las universidades, debe secularizarse, por así decirlo, salir a la calle, a la sociedad toda. La poesía, y la poética de Godo, por diversas circunstancias, se vió en cambio escindida de toda la poesía, grande y pequeña, de Chile (y también de Argentina). Un reciente homenaje que se le hizo en La Sebastiana, organizado por el Instituto de Arte PUCV, que él mismo fundó y luego abandonó tras disputas del todo olvidables, nos ha servido para leer y releer —y a otros recordar— a Godo. Un primer paso tal vez para situarlo donde sin duda se merece.
Los textos de Godofredo Iommi se encuentran en la biblioteca de la Universidad Católica de Valparaíso. Muchos de ellos, se hallan también en Internet. Su poesía, demasiado abstracta para el gusto actual, demasiado fiel a ese alejamiento entre palabra y significado como signo de la modernidad, no resta nada a su obra en prosa, que sí nos concierne, y que puede resultar urgente en más de un aspecto. Asistimos ante un poeta que es portador de la vanguardia en los años sesenta, de una vanguardia por demás distinta a la de Huidobro, quien tenía como objetivo el poema, es decir, la literatura (o la obra de arte). Los postulados que desarrolla Iommi en La Carta del Errante (1963), en cambio, buscan superar esa distancia entre la palabra y el significado, dando paso al acercamiento de la poesía y la vida. De esta manera, Iommi retoma uno de los aspectos más radicales de las vanguardias históricas, tales como el Futurismo (1909), el Dadá (1918) y el Surrealismo (1924), y se acerca, probablemente sin saberlo, a ciertas radicalizaciones situacionistas de Guy Debord, que consisten en abandonar la obra de arte, tal como decía Vaché, “esa cadena que retiene al alma después de la muerte”. Debord, en los años sesenta planteaba cosas como esta: el error de Dadá consistió en querer destruir el arte, sin realizarlo; el error de los surrealistas consistió en querer realizar el arte sin destruirlo; por eso, dice, la urgencia de destruir el arte, para realizarlo. Donde ‘realizar’ debe ser entendido como ‘realización en la vida’. Y donde esa realización es un anti-arte, como lo llama Iommi. La poesía no está hecha para ser interpretada desde el poema, sino para ser vivida. Estos presupuestos de la vanguardia, los encarna Iommi, para quien el poeta es “portador de fiesta”, instancia de esa realización poética de la vida. Por supuesto, el lugar y la fórmula de esa realización difiere de movimiento en movimiento vanguardista, pero en todos ellos se trata de una fórmula liberadora del hombre respecto de la enajenación y la explotación del hombre por el hombre, y ese lugar es siempre el territorio del hombre libre cuyos signos inauguran permanentemente un encontrarse con la intensidad de lo nuevo. La fiesta en Iommi es la síntesis ritual de ese re-encantamiento. Al mismo tiempo, es la resolución de esa vieja querella entre poesía y realidad.
A continuación transcribo algunas frases, para que sea Iommi quien hable finalmente:
“Cara a cara del mundo constituido, el poeta se encuentra en otro lugar. Me explico. El no puede, y no debe tener en cuenta ni los favores ni los obstáculos que el mundo pueda significarle. Surge tal como es en su medio. Este es su deber y su destino. No se ocupa de ser o de llegar a ser un rebelde. El no lo es, puesto que lo es obligatoriamente desde el punto de vista de las convenciones establecidas. Pero no combate, estando vencido de antemano; su tortura es su poesía, su fiesta, y de ningún modo la lucha más o menos eficaz para cambiar el mundo. No se rebela contra nada. Obedece al acto que lleva en sí y hace, en el mundo, la fiesta de la condición humana.”
“He visto al poeta que muestra el mundo porque él se desnuda. Su acto revela el paisaje, las gentes, las relaciones de hombres y cosas. Portador de fiesta, él es portador de probabilidades porque, con su presencia desencadena relaciones imprevistas y provoca la participación activa en los Juegos a fin de dar cumplimiento a lo que nos fue dicho: "La poesía debe ser hecha por todos. Y no por uno". Y puesto que su acto es libre de toda dependencia al mundo, es siempre el regalo, presente poético que conmueve y consuela. El soporta la alienación del hombre contra sí mismo.”
“La poesía en acto surge y se inserta verdaderamente en la realidad. Desvela la posibilidad que funda toda existencia efectiva y al mismo tiempo se hace acto en el mundo. He visto entonces al poeta salir de la literatura, sobrepasar el poema, y aun, abandonar la escritura.”
He transcrito estos fragmentos, entre muchos otros igualmente significativos, con cierta arbitrariedad, tal como seguramente Godofredo Iommi hubiera querido. Como fuere, y para terminar, deseo subrayar el carácter ético que traen consigo los postulados de la vanguardia artística, tal cual el “laúd constelado porta el sol negro de la melancolía”; y el carácter nómada de esa ética: "Volvamos a Confucio, a Buda, a Sócrates, a Jesucristo, moralistas que andaban por los pueblos padeciendo hambre!".





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Librería Altazor y nostalgia viñamarina


LIBRERÍA ALTAZOR Y NOSTALGIA VIÑAMARINA
Sergio Madrid Sielfeld


El ambiente literario de los ochenta en Viña del Mar giraba en torno a la librería Altazor. Fue lugar de tránsito, reunión y camaradería. Asimismo, era lugar de eventos públicos y centro operacional para muchas actividades. El caso es que se trataba del punto confluencial de todos los poetas que andaban por la zona: por ahí pasaron Gonzalo Millán, Enrique Lihn, Nicanor Parra, Omar Lara, José Donoso, etc., lanzando libros y revistas, por nombrar tan solo a algunos poetas y escritores que no vivían en la región. Y estos encuentros no carecían a veces de ciertos incidentes propios de la época, como sucedió con Lihn cuando fue censurado en la Sala Viña del Mar, y se hizo una presentación de emergencia en las afueras de la librería Altazor, ubicada en Uno Norte con Avenida Libertad. O como cuando Nicanor Parra lanzó su libro Los Sermones del Cristo del Elqui, y Rodrigo de La Sierra, poeta que por entonces era alférez en la Escuela Militar, lo increpó, defendiendo el régimen militar. Más allá de las anécdotas, sin embargo, la librería era el único referente cultural con cierta presencia pública, y con nivel superlativo. Nunca se trató de un nicho político o ideológico, sino de un espacio libre de creación y conversación, donde podíamos reunirnos a conversar o simplemente a escuchar música. De hecho, en ocasiones se oían discos completos de Jazz o de música popular de la más diversa índole. Yo mismo llevé una vez el long-play (como se decía antes) de Serrat, llamado Cada Loco con su Tema, que acababa de salir al mercado.
Otro aspecto relevante de la librería era el hecho de que vendía libros de poesía y ensayo que difícilmente hubieran podido hallarse en otra librería de la región. Era una librería especializada. Este, por supuesto, es un aspecto relevante porque servía de plataforma para un público lector de alta sesudez, que contribuía a la generación de un ambiente en ese tiempo muy escaso. Era una especie de oasis en el desierto. Junto a ello, estaba la tercera dimensión de la librería, que bien podría presentarse como la carta debajo de la manga: la vocación editorial que estaba en manos de Patricio González, dueño de la librería, asociado a su hermano Marcelo, que se encargaba del aspecto propiamente librero. Notablemente, con el paso de los años, aun con muchas dificultades de vez en vez, la librería no ha cesado hasta hoy en este tipo de actividades, que tanto contribuyeron a la intrahistoria de todos los que por ahí pasamos, y donde ganamos la amistad duradera de muchos. Fue ahí donde hice amistad con personas que se convirtieron para mí en entrañables, como Juan Luís Martínez o Virgilio Rodríguez, como Udo Jacobsen o Sergio Holas, como Juan Luís Moraga o Alex von Bischoffshausen. Para mí, haber conocido a Juan Luís Martínez tuvo un doble significado: por una parte, literario; por otra, personal. Él fue quien me habló de mi padre, hacía ya tantos años en Venezuela. Me preguntó: ¿Eres algo de Sergio Madrid, que vive en Ve-ve-venezuela?. Sí, le dije, es mi padre. Posteriormente supo hablarme de él, a quien conocía como viñamarino que era, de tal manera que pude comprenderle. Y qué decir de Virgilio Rodríguez, con quien todavía trabajo hombro con hombro.
Llegué a la librería Altazor, por primera vez, con mi amigo inseparable de entonces, José Marín, a quien debo mi primera aproximación a Vicente Huidobro. Él conocía a un poeta, a un poeta de verdad, que había publicado un poema en un cuadernillo. Mi curiosidad no podía ser mayor. Hasta ese momento, nosotros nos reuníamos para hablar de poesía, pero nada sabíamos de poetas realmente, éramos unos muchachos de catorce años. Y ese poeta, llamado Udo Jacobsen, resultaba pasar buena parte de su tiempo en la librería Altazor. Es curioso que, de los tres, el único que haya continuado con la poesía, sea yo. La hospitalidad se hizo presente. Y la librería se transformó en mi taller literario, pues tanto Udo, como Sergio Holas, y otros, leían nuestros poemas adolescentes, los comentaban, y aprendíamos mucho. En esa época, yo vivía con mi abuela en la calle ½ Oriente, entre 12 y 13 Norte. Todos los días, en la hora vespertina, caminaba las doce o trece cuadras hasta la librería. En 1988, Patricio González me publicó, bajo el sello Altazor, lo que a la sazón, fue mi primer libro.
Viña del Mar era una ciudad muy hermosa. No existían todavía los altos edificios, en vez de ellos había casas señoriales. No existían los cientos y miles de vehículos, ni los bocinazos. Uno caminaba por una Avenida Libertad silenciosa, casi sin toparse con gente. Se oía el sonido de las hojas de los Plátanos Orientales. La calle Valparaíso en invierno estaba prácticamente vacía. Lo terrible era el verano, porque la ciudad se atestaba de turistas. La ciudad, con el tiempo, quiso parecer un verano permanente, con el sol artificial del mercado y el auge de la construcción al estilo Miami. Y si bien éramos más pobres, y probablemente infelices, en ese tiempo un bolsillo vacío era más digno, lo mismo que una alegría o una tristeza cualquiera. Época en que podíamos reconocernos sin mayores subterfugios.




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A treinta años de la publicación de la Nueva Novela


A TREINTA AÑOS DE LA PUBLICACIÓN DE LA NUEVA NOVELA
Sergio Madrid Sielfeld
(Iquique, Chile. Poeta y académico: Ejerce en Valparaíso)


A treinta años de la publicación de La Nueva Novela, y a catorce años de la desaparición del autor, se puede hacer una apreciación referida a la figura de Juan Luís Martínez, sin más criterio que el del tiempo y las sucesivas generaciones que han asistido con sorpresa ante un libro que, mal que mal, ya está instaurado en la tradición. Demás está decir, que hubo profesores universitarios que no aceptaron que sus egresados hicieran sus tesis en La Nueva Novela, arguyendo excusas literarias de las más finas, como es el caso de la tesis nunca finalizada de Ricardo Cárcamo, cuyo profesor guía, Adolfo de Nordenflicht, desestimó. En Santiago, en cambio, más menos por la misma época, Roberto Merino había hecho su tesis sobre el mismo libro. No es de extrañarse que sucedan este tipo de contradicciones, tratándose de un libro que se resiste a la clasificación genérica convencional y que, como toda gran obra, es la invención de un género.
Al parecer, la resistencia hacia La Nueva Novela, se ve acuartelada principalmente en nichos académicos o academicistas regionales de la misma época en que Juan Luís vivía. Por lo demás, su personalidad iluminada no carecía del revés violento, la agresión y la bofetada. Sin duda, algunos le temieron, así como otros le envidiaron. Y fueron reticentes a aceptar la obra de Martínez en toda su dimensión e importancia. Mal que mal, un autor que no había terminado la enseñanza media, había indagado en las profundidades del alma contemporánea, con herramientas de vanguardia que superaban por lejos los intentos poéticos meramente literarios (al pie de la letra) y que, en profusión de significantes, había elaborado una retórica extrema donde la palabra, tal como la conocemos, no funcionaba ya como dicta la tradición al uso, sino de una manera más real. Por eso Juan Luís Martínez es un poeta, no un escritor, y probablemente el mejor conversador de su época, tal como decía Yeats de Wilde.
Hoy en día hay jóvenes críticos y artistas que lo valoran como artista visual, cosa que seguramente deja en buen pie a los literatos que le restaron importancia literalmente literaria. Sin embargo, no puede desconocerse que su obra visual tiene como presupuestos principales a autores como Baudelaire y Rimbaud, Lautréamont y Mallarmé. Sus referentes daban cuenta de un profundo conocimiento literario en lo que a poesía moderna se refiere. Él mismo proponía que Una Temporada en El Infierno es un libro que uno debería leer todos los días.
La Nueva Novela es un libro cosmológico, que persigue el sentido estructural más que sus efectos de belleza. No me cabe duda de que Juan Luís había sentado a la belleza en sus rodillas muchas veces, y que la había encontrado amarga y la injurió. Asimismo, pudo injuriar a todos aquellos que quisieron sentarse gratuitamente en sus rodillas, sin que le temblara el temple. No aceptaba hipocresías ni autocomplacensia de parte de jóvenes que aspiraban a ser poetas en tanto se aseguraban el sustento de la manera más burguesa. Juan Luís no los humillaba, los desenmascaraba ante sí mismos. No hace mucho conversaba, en Santiago, con un exitoso abogado ya no tan joven y me decía, con frustración, que él no había tenido las agallas para dedicarse a la poesía. Eso lo había aprendido de Juan Luís Martínez. La ética, como decía, es el pan de cada día.
Bajo su alero o su diálogo se formaron poetas como Raúl Zurita y Gonzalo Muñoz, Roberto Merino, Eduardo Vasallo y muchos otros. Sin embargo, su influencia moral trascendió el mundo de los poetas, y se extendió a muchas vidas anónimas que por cuestiones del azar de la vida, se encontraron con él. Asimismo, era impresionante el respeto que inspiraba en los jóvenes poetas de entonces. A mí, en lo personal, me gustaba a veces incomodarlo. Era como encender un polvorín de ironías.

La Nueva Novela (Juan Luís Martínez) fue publicada por el autor en 1977, y representó, desde el punto de vista editorial, todo un desafío. Asimismo, se consagró como una obra inclasificable desde la perspectiva de los géneros, dando paso a una poesía que extiende las posibilidades del lenguaje, vinculando distintos sistemas semióticos para conformar un nuevo sistema, o dicho de otra forma, superando la oposición entre el lenguaje visual y el lenguaje verbal, superando asimismo la oposición entre forma y fondo, signo y soporte.
Los referentes de La Nueva Novela son diversos, entre ellos algunos que no pertenecen naturalmente al dominio poético, como son la noción de signo de Saussure, la geometría no-euclidiana de Gauss y Lobatchevsky, entre otros. Como fuere, estos referentes, en lo que a la tradición se refiere, corresponden en su mayoría a la chispa vanguardista de principios del S. XX, por lo que puede clasificársele de obra neo-vanguardista.
Se convirtió desde entonces, a pesar de la incomprensión inicial por parte de la crítica oficial, en un libro de culto en el concierto poético chileno. La segunda edición (1985), también a cargo del autor, de carácter facsimilar, vino a reconfirmar esa sorpresa inicial, y a consagrarse probablemente como uno de los libros más importantes en la poesía chilena del S. XX. El propio autor se ocupó de su distribución y su venta, escamoteando toda aparición pública del autor por sobre la obra, haciéndose presente sólo en su negación. El libro, como obra singularísima, ha mantenido desde entonces un alto costo en el mercado, aun después de la muerte del autor, acontecida en el año 1993.
Hoy por hoy, esa segunda edición se agota, haciéndose urgente una tercera edición, representando una vez más, un auténtico desafío editorial. Pues hay que considerar que este peculiar libro incluye diversos tipos de papel, entre ellos papel secante, transparencias, papel de volantín, etc., además de hojas troqueladas y un par de anzuelos en la página 75, así como la inclusión de banderitas chilenas (papel volantín) y un papiro chino.
La Nueva Novela, lejos de ser olvidada, sobrevive en la actualidad a pesar de aislados detractores. Su complejidad, su noción cosmológica del libro, esa suerte de realización del sueño mallarmeano, su calidez y su carácter lúdico, su inusitada profundidad, la inmanencia de su lenguaje, la ubican como un referente obligado entre los artistas, académicos y estudiantes de las actuales generaciones.



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El iceberg y la creación artística

El iceberg y la creación artística
(y la critica a algunas propuestas “neo-realismo socialista”)


Por Javier Campos


Pensaba en lo siguiente, y que de alguna manera tiene su verdad. Es bastante común que muchos artistas, especialmente poetas, expliquen sus poemas. Nada de malo en eso pero hay algo que no funciona para mí (en la explicación de “sus” poemas me refiero). Digamos, poniendo el asunto en una imagen, que el poema, o la obra de arte en general, es como un iceberg (lo decía ya Ernest Hemingway). Que bajo la superficie de un texto, en una obra significativa, debe haber una gran profundidad que no se ve pero que el lector (en caso de la literatura) quede impactado por unas nuevas perspectivas que aquel poema da sobre la realidad. El misterio de la obra de arte, aquella que sí tiene una gran profundidad de aquel iceberg, es justamente que la superficie no termina más allá de esa superficie sino que continúa en una profundidad pero imaginativa por sobre todo (o más que todo).

Eso está bien. Lo curioso es cuando los artistas explican aquella profundidad de su obra, elaboran teóricamente esa profundidad que supuestamente tiene su poema o su producto artístico. Nos asombran ellos con diversas teorías explicando la hondura que hay en su propia creación (poema o narración, o cuadro o escultura, etc). Nos emboban con aclaraciones junto con sacar múltiples referencias teóricas y mencionan a autores universales (o nacionales) que supuestamente estarían en esa profundidad del (o de su) iceberg. Nos aclaran en otras palabras lo que, como autores, creen haber plasmando en su producto creativo. Lo dramático es que luego, para el lector o auditor común, realmente debajo de esa superficie no hay nada. Absolutamente nada de los que nos ha explicado el autor. Solo una chatura superficial. ¡La significación del poema o la obra artística –que nos aclaró el mismo autor- no aparece por ningún lado! Es como el abuso que hacen los estudios culturales sobre una obra artística (yo también he caído en ese abuso). Buscan únicamente la almendra ideológica o política de cualquier novela, poema, film. Pero de lo artístico ni se habla. Cualquier obra que se escriba puede analizarse desde la perspectiva de los “estudios culturales” porque hasta una silla se puede interpretar de esa manera pero queda fuera la importante pregunta: ¿Y por qué esa silla tiene o no tiene un valor artístico?

“El poema no se explica” decía Gonzalo Rojas. Eso mismo lo han dicho cientos de artistas. He mirado tantas veces el “Guernica” de Picasso en diferentes partes del mundo y no me canso de admirar lo que hay en ese cuadro de real profundidad. Ese gran iceberg que, aparentemente, es la descripción de una casa en llamas con gente sufriendo dentro, una mujer asombrada que entra a la casa por la ventana y con una lámpara en la mano, un caballo que se quiebra y mira hacia un toro como las otras imágenes. Picasso jamás pasó tiempo aclarando lo que pintaba ni menos en explicar teóricamente la inmensa mole que sí había debajo de esa superficie realista/cubista, en blanco y negro, aparentemente insignificativa (como sí lo pensaba, por el contrario, Luis Buñuel , pues no le gustaba para nada el “Guernica”).

Al final de cuentas, y eso muchos artistas jóvenes aún no se enteran, es que la obra de arte no es una construcción teórica ni una agenda política como en un reciente artículo escribía el poeta joven Jaime Pinos (“La poesía como política” publicado en lanzallamas.com). Postura bastante caduca y especie de rehabilitación de un muerto bien enterrado: “el realismo socialista” en el arte. Resulta que algunos/as no han revisado que en estos tiempos una poesía para cambiar el mundo no funciona, especialmente en los tiempos globales que vivimos. Hay que reprocesar bien lo que ha ocurrido respecto a la creación artística durante la revolución soviética, la cubana o nicaragüense, por ejemplo.

Es decir, la obra de arte (y la poesía por supuesto) es “un artefacto imaginario que debe proveer a la gente una perspectiva distinta de la realidad, no a nivel teórico, sino a nivel imaginativo”. Y, claro, no todos pueden hacer eso aunque hayan leído a miles de escritores del pasado. Un pintor puede explicar como nadie la pintura del renacimiento o la de la vanguardia de comienzos del siglo XX, pero al intentar pintar algo puede pintar un cuadro realmente insignificante, un bodrio.

Todo lo anterior es muy común encontrarlo en algunos sitios de Internet, como en los “blogs” chilenos de literatura y de otros países. Especialmente (y esto es lo alarmante) en los que se autoeditan sus propios libros electrónicos (incluso en bellas ediciones en Internet pues ya cualquiera puede hacerlo). Luego, como se auto editaron, ya se convierten ellos mismos en escritores por “creación espontánea” sin haber pasado nunca antes por algún editor serio o un comité editor. Probablemente ese editor del pasado quizás tampoco exista hoy porque también las ediciones de las grandes editoriales están afectadas por el mercado global. O sea que la poesía está en una crisis profunda (lo cual no es ninguna novedad) respecto a su difusión a través de un libro en papel (la tradicional forma de “la cultura letrada”). Lo otro ha sido, por el contrario, la poesía de lectura masiva como son los Festivales Internacionales de Poesía. Esto último ha dado vuelta la función de la poesía misma en estos tiempos. Se ha trasladado “la poesía encerrada” a la “poesía abierta”, a “la lectura pública” ante miles de personas y ante una diversidad étnica de auditores. ¿Es que debemos hacer poesía para leerle sólo a los mapuches o a las mujeres o a los mayas de Quetzaltenango en Guatemala o a lo misquitos en Nicaragua? ¡Pues no! . En 1950 Nicanor Parra produjo escozor entre muchos poetas cuando habló de “la poesía de la oscuridad” y “la poesía de la claridad”. Yo recupero ahora ese artículo de Parra pero lo pongo de otra manera de acuerdo a nuestras circunstancias globales y digitales: hay que construir en estos momentos “la poesía abierta” en oposición a “la poesía cerrada”.

Creo que la poesía para leer ante un grupito de amigos, en un bar con 6 personas (igualmente amigos o amigas), o en una conferencia universitaria donde hay 7 sentados, ya no funciona desgraciadamente. El poeta en esta globalización debe intentar leer ahora ante un público masivo o de lo contrario, en mi opinión, quedará hundido y olvidado en unas profundas catacumbas como aseguraba Octavio Paz. Cuando la poesía se transforma en lecturas públicas masivas, en otra comunicación, deja atrás la comunicación de ghetto poético, de sala cerrada y hermética, de ambiente lárico, de esa intimidad que algunos todavía sienten nostalgia (yo también a veces), de verborrea teórica sobre lo que debe ser la poesía, etc... Lo que sí es cierto es que aquella milenaria comunicación poética se ha perdido ahora en un mundo donde la revolución digital y la cultura de la imagen prevalece y está, como Dios, en todo lugar. Es el Dios cibernético y del cual el arte actual no puede desprenderse ni menos oponerse o de lo contrario nos quedaremos en esas catacumbas de las que hablaba el poeta mexicano. También resulta una perdida de tiempo en estos tiempos globales catalogar la poesía o si debe ser “realista” o “no realista” y si debe ser “vanguardista” o lo contrario. Lo que importa, como todo arte lo ha hecho desde que tenemos noticia, es atrapar a cualquier lector de cualquier parte del planeta y no sólo a los lectores o auditores de “Providencia” o “La Quinta Normal” únicamente. Y de eso -llegar de alguna manera a un público masivo en estos momentos- lo sabía ya Vladimir Mayakoski durante la revolución bolchevique. Y en estos momentos también lo sabe muy bien ese gran poeta ruso vivo que es Yevgeny Yevtushenko o más cercanamente Juan Gelman entre muchos y muchas más poetas.


Escribo este breve artículo en esta revista, en su primer número, para levantar un debate. Algunos quizás me atacarán con furor. Pero es importante salirse alguna vez de la “perspectiva chilensis” siempre afectada por la cerrazón que nos produce la cordillera de los Andes. Que “si no ocurre en Chile, no existe en otra parte del mundo”. Y es que la joven poesía chilena, muchas veces con rabia (ya Jorge Teiller decía que la poesía nuestra estaba cargada de mucha rabia), tiende a considerarse el centro de la poesía latinoamericana. Esto último ocurre porque ni se sabe qué hay más allá de Perú o Argentina (que tienen buenos poetas). Pero ¿y qué saben del resto de América? Es fácil mencionar nombres, pero lo difícil es realmente asimilar a los mejores escritores (hombres y mujeres). Creo, porque lo he experimentado en distintas partes del mundo, la necesidad de desarrollar la lectura para un público masivo y diverso como lo hacen los poetas en Centroamérica por ejemplo. La poesía en estos momentos no puede ser hermética ni buscar en estos días una posible “neovanguardia” (ya eso está inventado y reinventado) que a penas la entiende el poeta mismo y menos la entienden sus amigos personales junto a la indiferencia que muestra la “academia” que mejor prefiere seguir con los autores canónicos (de lo cual no estoy de acuerdo en esto último).
Finalmente, la poesía, como todo producto imaginativo (si es que logra este último nivel) debe lograr una universalidad a través de un imaginario original. Si una persona lejana allá en Quezaltepeque entiende y recibe el imaginario de un poeta que viene de las antípodas del mundo de esa persona, y alguna veloz imagen le traspasa el corazón, entonces la poesía no canta en vano. Porque la poesía y recetarios teóricos para escribirla no funcionan. Bueno, si funcionaron como panfletos pasajeros pero de eso ya nadie se acuerda.



*Javier Campos. Poeta, narrador, columnista. Invitado a varios Festivales Internacionales de Poesía en América Central y el Caribe. Varios premios a nivel internacional. Cinco libros de poesía, una novela, un libro de cuentos. Más detalles en su página en Internet: http://www.faculty.fairfield.edu/jcampos/

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Poesía, ¿Sólo lenguaje del mañana?

POESÍA, ¿SÓLO LENGUAJE DEL MAÑANA?
Por Renard Betancourt M.
(Santiago de Chile. Poeta y escritor chileno)

─ Leo, me gusta leer, pero sólo novelas, cuentos, algún ensayo, pero poesía,
no. ¿Sabes? No la entiendo…
─ ¿No la entiendes?
─ No, no puedo meterme en ella, quedo fuera… No sé…
─ ¿Estás segura? ¿Qué quieres decir con meterte en ella?
─ No sé, entenderla, involucrarme en su sentido…

Aseveración corriente incluso con personas cuya sensibilidad las más de las veces está a flor de piel, como se dice: no entiendo la poesía. Personas con vivo interés por contemplar arrobados un crepúsculo frente al mar o dadas a mirar las estrellas y el cielo cuando alcanzan noches ajenas a las grandes metrópolis.

Personas cuya existencia ha sido conmovida una y mil veces por la condición humana en sus diversas y dramáticas facetas. Personas cuya historia se ha escrito en el tapiz ardiente de nuestra América, en sus cuajarones de sangre y en su avatar hasta ahora siempre escurridizo y engañoso.

Personas cuyas vidas son un largo poema no escrito sino en la existencia misma, en la vida de todos y cada uno de los días. Personas, incluso, que tomaron alguna vez el abrupto camino de la redención de nuestros pueblos, involucrándose de lleno en la historia oscura, temblorosa, contradictoria, peligrosa, peligrosísima incluso, pero acérrima y cuantiosa. De fuego, al final de cuentas. Vidas poéticas por decir lo menos, que sin embargo, ante la interrogación, no dudan en afirmar: no, no entiendo la poesía, no puedo con ella. Eso es para los entendidos.

Hay la creencia nefasta de que la poesía sólo alcanza a quienes están en condiciones de “comprenderla”.

La poesía, al final de cuentas, no es más que la otra cara de la medalla del lenguaje (oral, escrito), la otra cara en un sentido de subversión, la subversión de la realidad desatentada que ofrece el mundo con su cohorte de injusticias, agravios y atropellos.

En ese sentido, efectivamente, la poesía es un lenguaje que apunta y convoca al futuro, a un futuro temerario, prácticamente temerario, donde la realidad ya ha sido agobiada y sobrepasada por la fuerza de hechos históricos hoy inconcebibles, o al menos ─y precisamente de eso la cultura dominante pretende convencernos─ imposibles de imaginar, de concebir siquiera.

Claro, la poesía, cuando es verdadera, auténtica, y no trepida en decir las cosas de la vida, de la realidad y de la irrealidad por su otro nombre, su nombre poético, entonces sólo puede ser subversiva, atentatoria en contra de los cánones estatuidos en cualquier orden de cosas. Atentatoria en contra de las fronteras impuestas a las vidas de todos nosotros, seres comunes y corrientes, es decir, seres de un día, fugaces y provisorios en la gran marea del cosmos y de la vida sobre el grano de arena que es la tierra girando perdida en la inmensidad, en las afueras de la inmensidad, para ser más exactos.

Pero en este punto cabe hacer una afirmación, a propósito de temeridades: la poesía no sólo es lenguaje de futuro, de un futuro donde la civilización haya alcanzado la sabiduría ─donde esto sea posible─ y una sociedad de equilibrio, justicia y paz; también la poesía es lenguaje de hoy, inmediatamente, urgentemente.

Es más, ahora más que luego se requiere de la actividad poética humana. Ahora, sobre todo, la poesía está convocada a alzar su grito, o su silencio, y a acompañar al hombre y a la mujer de todos los días a la vez que se lleva un pedazo de pan a la boca, o a la vez que bebe un trago de vino o, incluso, y más aún, si no tiene nada que llevarse a la boca y sólo le queda hambre y sed para compartir con todos los que tienen hambre y sed.

La poesía es un asunto urgente, de hoy.

La poesía ha sido siempre un asunto de hoy. Basta leer la carta del Jefe Piel Roja Seattle al Presidente de los Estados Unidos. ¿Acaso no es poesía? Basta encontrar en un muro, en cualquier ciudad convulsionada del mundo actual, el alarido del graffiti diciendo: ¡Viban los Compañeros! Pedro Rojas. Y no importa tanto que sea un César Vallejo quien lo escriba para un libro. La poesía está allí, viva, latiendo, germinando, convocando, exigiendo una atención distinta para ser asimilada, comprendida, dilucidada. Una atención que exige cada vez más el haber roto o el estar en vías de romper con los cánones narcotizantes y aturdidores que, por ejemplo, utilizan los medios de comunicación (televisión especialmente) para capturar y subyugar la conciencia de las personas.

Dicho de otro modo, y en palabras del gran poeta boliviano Héctor Borda Leaño, desgraciadamente tan poco promocionado en el resto de nuestro territorio latinoamericano, en el prólogo a su antología poética “Poemas Desbandados” (Plural Editores, Bolivia): “El autor cree que antes de elaborar un poema exquisito sobre un tema banal es preferible escribir, aún imperfectamente, una poesía que trate del hombre y sus circunstancias dramáticas y dolorosas.”

Este es el caso. El caso de la necesidad perentoria de nuevamente en nuestros países, en el mundo, sacar la poesía a la calle, arrancarla de las academias, de los libros especializados, codearla con el mundo, reivindicarla inmediatamente para la mujer y el hombre de todos los días, que por lo demás ya hacen uso de ella, la toman, la arrastran por los cabellos y finalmente la hacen suya.

Sin ir tan lejos, ahora mismo, mientras caminaba a altas horas de la noche ─porque en Santiago de Chile el transporte público es un desastre─ para llegar a mi hogar luego de una prolongada jornada de trabajo, al dar vuelta una esquina y a boca de jarro encontrarme con un joven desgreñado y algo gótico garabateando un poema en una muralla. Un joven desesperado en cierto modo, pero en cualquier caso un joven sediento de poesía y de cambiar las cosas. Un joven que aún con la lata de spray de pintura en la mano me ha echado una mirada cómplice o al menos buscado mi complicidad, mientras leo su verso en la muralla del puente sobre la avenida:

¡Doris, estoy enamorado de tus pechos y no sé qué hacer!

La poesía es un asunto de hoy y no sólo de un mañana nebuloso, carcomido por la lejanía.



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Dios ha muerto en poesía de César Vallejo y Pablo de Rokha



‘Dios ha muerto’ en la poesía de César Vallejo y Pablo de Rokha.
Francisco Leal
(Washington University in St. Louis)

La retirada de los Dioses en la modernidad secularizada o el supuesto relevo que le hace la poesía a la religión, no es de lo que les voy a hablar, sino de la manera en que en la poesía de Pablo de Rokha y César Vallejo se presenta el tema de la muerte de Dios o de dios en retirada y ver a qué responde poéticamente la insistencia de constatar esta muerte. La destrucción de Dios es parte de un proyecto creativo inevitable para la instalación de un espacio poético diferente: destruir a Dios era una condición fundamental para la nueva poesía que buscaban ejecutar tanto Vallejo como de Rokha. Es la destrucción de lo viejo, pues no puede haber nueva poesía con la presencia de Dios, al menos del Dios tradicional. Esta destrucción no es reemplazo: la poesía no se propone ningún relevo. Esa destrucción es, sobre todo, posibilidad. Dostoyevsky ponía en boca de uno de sus personajes la famosa frase de que si Dios está muerto, todo es posible, por lo que sacar a Dios del horizonte poético se convertía en una de las grandes aventuras de la poesía moderna. Sin dios, la poesía lanza nuevamente sus dados. Vallejo y de Rokha se sumaron a esta apuesta. Me propongo ver de qué manera estos poetas declaran la muerte de Dios y qué implicancias tiene esa muerte para su trabajo. Partiré con sus poemas titulados “Dios”, de los Heraldos negros en Vallejo, y de Los gemidos, en de Rokha —ambos de principios del siglo veinte, y por lo mismo marcados el nuevo vigor de la poesía— para ver luego otras figuras que aparece en su poesía.

¿Qué quiere decir la frase “Dios ha muerto”? Alain Badiou aclara que es muy diferente la expresión ‘Dios no existe’, que se presenta como teorema, que ‘Dios ha muerto’, que habla de un nombre propio. ‘Dios ha muerto’ implica que Dios, en algún momento, estuvo vivo para alguien. Pero, si ha muerto, también implica que ya no está, que se ha perdido, y que en esa retirada se acumula una nostalgia y oscuridad de sentido. Sin Dios, el mundo se oscurece. Ese Dios que ha muerto, lo repetía Nietzsche, es el Dios de la religión, y con él “la religión también ha muerto” —“lo que subsiste no es más que su dramaturgia, un teatro donde, como en Hamlet, los espectros expresan una apariencia de eficacia” (13). Pero que haya muerto ese Dios no aclara mucho nuestro asunto. “Es muy difícil que la desaparición de lo religioso como tal arrastre mecánicamente consigo la desaparición del motivo metafísico [o poético], infinitamente más resistentes.” Hay otro Dios del que se demuestra su existencia —que es propiamente el “perfecto contrario de la constatación de su vida”, pues la prueba se opone al encuentro. Ese es el dios de la metafísica: un Dios foráneo que no sufre, que no padece, como reclama Vallejo. Puede que el Dios de la religión haya muerto, pero el Dios de la metafísica, “un Dios que no da nombre más que un mero principio, resulta precisamente inaccesible a la muerte.” (17)

Pero Badiou habla también del ‘Dios de los poetas’, aquel que reclamaba Heidegger cuando afirmaba que ‘solo un Dios puede salvarnos’. Es el Dios de los románticos, que “No es ni el sujeto vivo de la religión, pese a que se trate efectivamente de vivir junto a él, y tampoco es el Principio de la metafísica, aunque se trate de encontrar junto a él el fugaz sentido de la Totalidad. Es aquello a partir de lo cual existe para el poeta el encantamiento del mundo, y cuya pérdida le expone la desocupación. De este Dios, no podemos decir ni que está vivo, y tampoco podemos decir que se le pueda deconstruir. Este Dios se ha retirado, dejando al mundo presa del desencanto”. El Dios de los poetas responde a una búsqueda de sentido, pero también a una nostalgia por el abandono y a una promesa abierta: sentido, abandono y promesa son los tres nombres que traza este Dios, sin duda más resistente que el Dios de la religión.

En Vallejo el tema de Dios aparece o desaparece significativamente en toda su obra, y digo desaparece significativamente porque en sus Poemas póstumos, Dios es reemplazado por una redención social —el poema “Masa”, donde el miliciano al ser abrazado por toda la humanidad se levanta y triunfa sobre la muerte habla precisamente de eso. Rafael Gutiérrez en libro César Vallejo y la muerte de Dios precisa, como lo han hecho otros críticos, que en la poesía de Vallejo aparece una cristología invertida, una historia sagrada desacralizada o un terreno donde se presenta una religión vacía de trascendencia. —Dios ha muerto y la religión sobrevivió a esa muerte. (Zupančič) Basta solo leer “La cena miserable” para percatarse de que estamos en ese terreno. Sin embargo, la idea de Dios no se cierra solo en esta concepción vacía. En Vallejo la figura de Dios es más complicada. En el poema “Dios”, por su parte, presenta a un Dios personal, vivo: “siento a Dios que camina tan en mí, con la tarde, con el mar. Con él nos vamos juntos. Anochece. Con él anochecemos, Orfandad”. Parte el poema señalando un Dios encontrado. Este Dios no es el Dios vacío de la religión, al contrario: es el Dios empático, que sufre, el Dios humanizado y hospitalario que le dicta “no sé qué buen color” y que se reúne con el hablante en el espacio del amor y el dolor. Pero a este Dios personal, en la poesía de Vallejo, se le agrega otro lejano. El Dios que sufre es el Dios vivo: pero el Dios que no sufre o carece de “Maria que se van”, o que hace del universo un juego de dados que van a parar a la sepultura, el dios de los “Los dado eternos” es el reverso de este Dios que camina hospitalariamente y sufre. Tenemos en Vallejo el Dios vivo del encuentro que reluce en el poema “Dios”, y está su reverso, el Dios lejano, impávido y apático, de “Los dados eternos”, que no es más que un Dios en retirada. Pero más interesante es el Dios que se cruza entre estos dos motivos, el Dios vallejeano por excelencia: es decir, el Dios enfermo, grave que se empieza a perfilar en “Espergesia”, al final de los Heraldos Negros. De ahí empieza a perfilarse un Dios extraviado que no termina por desaparecer o morir, pero se encuentra ya aquejado, degradado, animalizado o enloquecido, como aparece en el poema LXI (61) de Trilce:
Dios en la paz foránea,
estornuda, cual llamando también, el bruto;
husmea, golpeando el empedrado, luego duda,
relincha
orejea a viva oreja. (245)

Más que propiamente “una muerte de Dios” en Vallejo, lo que tenemos es el acarreamiento de un Dios moribundo, a medio morir; un muerto viviente. Este dios remarca una crisis de sentido: un dios a medio morir pone al sentido en su abismo. Pero hay otro dios. En Vallejo: el que atestigua el vacío. Vallejo, para explicar la libertad expresiva de Trilce, sustraída de cualquier referencia poética, utiliza a Dios como testigo de una instancia imposible de atestiguar. Como confiesa el poeta, Trilce es un libro que “ha nacido en el mayor vacío”, ya que asume como “tarea imperativa” “de la libertad, la libertad expresiva”. Y declara: “¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad!, “¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo de que todo vaya a morir a fondo para que mi pobre ánima viva!” Este no es ni el Dios del encuentro, ni el foráneo, ni el enfermo a medio morir: es el que es capaz de atestiguar la libertad sin otro referente que su propia decisión. Es el dios vacío que atestigua lo indecible del evento poético.

De Rokha, por su parte, se desliga completamente del tema de Dios como un lugar de encuentro. En su poesía Dios aparece como falso concepto o mentira. Dios nunca ha existido, es su axioma: siempre ha sido una ilusión. El imperativo consiste, entonces, en el desmontaje de Dios, y para destruirlo hay que exponerlo. Como el Dios de la metafísica, un Dios silencioso es un Dios indestructible. La pugna que entabla la poesía rokhiana consiste en desmantelar la ilusión de Dios mostrando su génesis: mostrar la composición de dios es el primer paso para erradicarlo. En el poema “Imprecación a Satanás” que aparece en Los gemidos, se explicita: “creo en Dios, como el espanto inicial del conocimiento, la mentira animal prolongándose inmensa y dolorosamente hacia la eternidad.” (59) Dios “existe” pero como miedo y mentira: su existencia se explica no en un encuentro sino en un padecimiento—Dios es la mentira que surge de un miedo, de un vacío del conocimiento, de la muerte; es la proyección de ese terror y ese espasmo. Idea que vemos profundizada en el poema “Dios” del mismo libro, donde de Rokha saca a relucir poéticamente todo el bagaje nietzscheano. Parte el poema anunciando que a Dios “lo fabricó el hombre”, a su semejanza, profundizando la idea del miedo como sentimiento creador. Dios, en su origen terrible y espantoso, se transforma en una suma creativa de hombres, un infinito de hombre creando y por lo tanto en perfección: es en “un triangulo que se diluye en las estrellas claras”. Dios es una fabricación, y esa fabricación urge o requiere de un dolor como condición de posibilidad. No hay creación sin sufrimiento, sería una máxima rokhiana. Pero esa fabricación dolorosa, que nace del espasmo, es una mentira, “una negación de la vida”, “negación del hombre”: un idealismo engañoso, “la mayor infamia de los siglos.” —Dios “ennegreció la vida con la pintura negra de los sueños y orinó la dignidad del hombre”. No le faltan epítetos a de Rokha para marcar el desvío idealista que señala la figura de Dios. Frente al caos y la muerte, el hombre urge de Dios como referente de sentido. [Dice] “Dios contesto las más tremendas, las más oscuras, las más funestas interrogaciones y la gran pregunta de las cosas”; Sin embargo, continúa, “las más tremendas, las más oscuras, las más funestas interrogaciones y la gran pregunta de las cosas, aun no han sido todavía contestadas” (148). Dios existe para darle sentido a la muerte, por lo tanto a la vida y a las cosas, pero esa respuesta que crea a Dios, que es la respuesta a la interrogante de las cosas, no hace más que ocultar la verdadera pregunta: simula una verdad y tapa la verdadera pregunta que de Rokha poetiza sin enunciarla. El Dios rokhiano, como vemos, es Dios-concepto que hay que desmontar por tratarse de una mentira. Pero de este Dios creado el hombre hay que recuperar su capacidad generativa: hay que emular la fórmula de la creación de Dios, la manera en que Dios ha sido creado. De ahí que de Rokha utilice figura de Satanás y otras figuras bíblicas como Dios caído, Dios sin Dios, para marcar el poder creativo que surge del espasmo, el terror y el sufrimiento como lugar creativo.

En conclusión, Vallejo relega a un Dios personal a un estado moribundo, lo arrastra enfermo, enloquecido, marcando un sentido inevitablemente fracturado; pero al mismo tiempo lo instala como único testigo de su poesía que irrumpe del vacío y que apela a la más rotuna libertad: Nadie o nada (salvo dios) puede atestiguar ese terreno. De Rokha, por su parte, se instala como antagonista de un Dios conceptual que no hace más que perpetuarse en el lugar de la mentira, pero al cual se debe extraer el poder generativo, creativo y movilizador de esa ilusión. Para terminar debo anotar —aunque por ahora sin profundizar— que tanto Vallejo como de Rokha desplazan al Dios del sentido e instalan el heroísmo social como lugar de redención: La promesa de sentido se revitaliza pero ahora en el horizonte humano, como muestra su poesía plegada a la política. Puede que de Rokha y Vallejo sigan, de alguna medida, anclados al Dios de los poetas como promesa de redención y sentido, pero también son pioneros en mostrar un desenfado y la búsqueda de una poesía sin Dios, una poesía donde sin más remedio: “Dios ha muerto”.


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Carlos Amador Marchanf es un escritor chileno nacido en la ciudad de Iquique en 1955. Sus publicaciones en poesía y narrativa están insertas en su blog: http//:carlosamadormarchant.blogspot.com
 

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